Dziesięć lat, które
wstrząsnęło operą
W czasie ostatnich lat ancien régime we Francji za sprawą tak wybitnych kompozytorów jak Egidio Romoaldo Duni, François André Danican Philidor, Pierre Alexandre Monsigny czy wreszcie Nicolas Marie Dalayrac i André Ernest Modeste Grétry przeżywała swój największy rozkwit opera comique - forma opery francuskiej wywodząca się w swoich założeniach niemal w prostej linii od oper Lully’ego i Rameau, a jednocześnie już odchodząca od stylu opery buffo ze swoimi mówionymi dialogami rozsypanymi pomiędzy ariami i małymi ariettami oraz bardzo ubogimi ensemblami. Wspaniałymi przykładami tego gatunku mogą być « Nina ou La Folle par Amour » napisana przez Dalayrac’a (1786) oraz jedna z najsłynniejszych oper Grétry’ego « Richard Cœur de Lion » (1784), z której to opery motyw zaczerpnięty został później przez Piotra Czajkowskiego w wielkiej scenie Hrabiny z drugiego aktu « Damy Pikowej ». W tym czasie przybywa do Paryża, po wcześniejszych sukcesach w Londynie Luigi Cherubini pisząc swoją pierwszą „paryską” operę « Démophon » wystawioną w roku 1788. Tak więc opera francuska na krótko przed wybuchem rewolucji stanowi niewątpliwą konkurencję dla zawsze będącej w czołówce opery włoskiej.
Dla Paryżan schyłku wieku Opera, będąca pod protektoratem dworu, stanowiła jeden z symboli nietykalności. Wieczorem 12 lipca 1789, na dwa dni przed upadkiem Bastylii, z powodu naporu rozjuszonych mas ludowych Opera Paryska zostaje zamknięta. Wybucha Wielka Rewolucja Francuska, która pogrąża kraj na kilka lat w chaosie i wojnach. Nikt nie ma czasu ani nawet możliwości, by chodzić do opery. A jednak ideały rewolucji znalazły swoje odbicie w muzyce tego okresu. Powstaje gatunek zwany operą rewolucyjną.[1] Gatunek ten, jakkolwiek nie przetrwał długo, gdyż okres tworzenia dzieł w tym duchu obejmuje zaledwie niespełna dziesięć lat, to wywarł jednak ogromny wpływ na dalsze kształtowanie się opery nie tylko we Francji. Rewolucja wstrząsnęła i radykalnie przemieniła naturę opery comique. Lekki, pełen wdzięku, niezbyt odkrywczy technicznie styl, z małą dozą romantycznych uczuć i łagodną satyrą społeczną nie odchodzi wprawdzie całkiem w zapomnienie, ale zostaje zdecydowanie przyćmiony przez nowy gatunek nadchodzący nieuchronnie, jako inspiracja politycznymi i społecznymi ideami schyłku wieku. Opery terroru i ocalenia, jak niekiedy nazywa się operę rewolucyjną stanowią niezaprzeczalny łącznik pomiędzy klasycystyczną operą włoską i francuską a dziewiętnastowieczną operą romantyczną i grande opéra francuską. Tematyka i środki wyrazu wykorzystane w operze rewolucyjnej znajdą swoje odbicie także w niemieckiej operze romantycznej. Ostatnie dziesięciolecie osiemnastego stulecia stanowi dla opery rodzaj pomostu, po którym kompozytorzy romantyczni mogli przejść do nowej epoki w dziejach dramatu muzycznego. Głównymi przedstawicielami opery rewolucyjnej, (której tak gwałtowny rozwój zapewnił m.in. fakt, że w owym czasie istnieją niezależnie i rywalizują ze sobą w Paryżu aż dwa teatry operowe: Théâtre de l’Opéra-Comique National i Théâtre Feydeau), są Ferdinando Paër (1771-1839), Joseph Méhl (1763-1817), Liugi Cherubini (1760-1842), Jean-François Le Sueur (1760-1837), François-Joseph Gossec (1734-1829) i Nicolas Marie Dalayrac (1753-1809)..
W latach 1789-1792 powstaje ogromna liczba różnego rodzaju pochlebczych kantat, pieśni, hymnów i ulicznych utworów paradnych, które wkrótce po ich wykonaniu idą w zapomnienie. Twórczość ta kontynuowana jest właściwie przez cały okres I Republiki (1792-1804). Niekwestionowany prym w muzyce obywatelskiej wiedzie François-Joseph Gossec teraz Citoyen Gossec. Skomponował on chyba największą liczbę hymnów i marszów (komponował je głównie do roku 1893). Jako kompozytor republiki brał udział w oprawie muzycznej niemal wszystkich ważnych oficjalnych uroczystości, m.in. w pierwszym wielkim święcie Gwardii Narodowej – Fête de la Fédération (14.07.1790), na którą to okazję napisał Te Deum, a na obchody w roku następnym napisał Chant du 14 juillet. Nie zapomina Gossec także o zamiłowaniu Francuzów do dzieł scenicznych tworząc « L’offrande à la liberté » wystawioną w 1793 roku jako centralny punkt Chaumette’owskiego święta Rozumu[2] . W tym samym roku pisze on jendoaktówkę « Le Triomphe de la République ou le Camp de Grandpré », a następnie wspólnie z Gluckiem i Philidorem pisze muzykę do wystawionego na ulicy przed gmachem Opery dzieła « Fête pour l’Inauguration des Bustes de Marat et de la Peletier ». Bogato reprezentowana twórczość obywatelska Gossec’a nie odegrała wprawdzie istotnej roli w ocenie jego pozycji kompozytorskiej w historii muzyki, lecz wniosła bardzo wiele elementów, które przejęli późniejsi twórcy operowi. Gossec przyczynił sie m.in. do innego niż u klasyków spojrzenia na aparat orkiestrowy. Cechował go styl symfoniczny – stawiający orkiestrę na pierwszym planie. Nowoczesna jak na owe czasy instrumentacja (zwłaszcza w zakresie instrumentów dętych), złożona rytmika, skłonność do asymetrycznej budowy frazy – to najbardziej charakterystyczne cechy muzyki Gossec’a.
Tematyka rewolucyjna, opiewająca często w bałwochwalczy wręcz sposób czyny bohaterów Rewolucji, tendencje patriotyczne, muzyka pisana dla mas powodują, że po roku 1789 powstaje wiele dzieł, które otwierają w historii opery nowy rozdział ze względu na wybór tematyki nie stosowany dotychczas.
W 1790 roku Grétry, za namową młodego pisarza Bouilly’ego pisze operę « Pierre le Grand », której bohaterem jest Piotr Wielki - Car Rosji. Temat ten podjęty będzie później przez Lortzinga w operze « Zar und Zimmermann ». W 1791 Grétry kontynuuje styl tematyki historycznych bohaterów narodowych czerpiąc tym razem z życia szwajcarskiego bohatera – rewolucjonisty Wilhelma Tella (« Guillaume Tell »), co znajdzie swój odzew w operze G.Rossiniego w 1829 roku.
W 1793 roku Jean François Lesueur swoją operą « La Caverne » wyłamując się z tematyki zaczerpniętej z życiorysów bohaterów narodowych daje początek drugiemu nurtowi powstałemu jako pokłosie rewolucji – operze „rozbójniczej”. Tematyka ta znajduje swoją kontynuację w takich dziełach jak « Fra Diavolo » Aubera (1830), « Zampa » Hérolda (1831), czy wiele młodzieńczych oper G.Verdiego.
Dwóch innych kompozytorów zasługujących sobie na naszą pamięć to Etienne Méhul (1763-1817) oraz Henri Montan Berton (1767-1844). Méhul postanowił sięgnąć do tematyki biblijnej (« Joseph »), która jakkolwiek inspirowała francuskich kompozytorów już przed rewolucją (« Jephte » Montéclair’a), to właśnie począwszy od Méhula nabrała nowego znaczenia znajdując swoją kulminację w operze C. Saint-Saëns’a « Samson et Dalila ».
Berton z kolei ze swoją napisaną w 1790 roku « Les Riguers du Cloître » dał początek operze „ocalenia”, z tak charakterystycznymi elementami, wykorzystywanymi później przez wielu kompozytorów I poł. XIX w., jak przybycie nowicjusza do klasztoru, zdrada tajemnic, scena próby, imponujące sceny religijne w klasztorze oraz ostateczne ocalenie w ostatniej chwili przez grupę żołnierzy[3]. W rok później pojawia się następna opera „ocalenia” – « Lodoiska » L.Cherubiniego. Opera ta odniosła w Paryżu ogromny sukces, a do tego samego libretta w zaledwie dwa tygodnie później pojawiła się opera napisana przez Rodolpha Kreutzera. Akcja opery osadzona została w Polsce przy jej wschodnich granicach. Opera kończy się niemalże wagnerowską zagładą – zamek, w którym więziona jest Lodoiska płonie doszczętnie obracając się w ruinę, lecz Lodoiska zostaje cudownie uratowana w ostatniej chwili przez jej ukochanego. Muzyka, zwłaszcza finały, ze swym ogromnym monumentalizmem zapowiada już nadchodzącą epokę grand opéra. Szczególnym kunsztem dramatycznym odzacza się jednak napisana w roku 1797 « Medea ». Cherubini wzbogacił tu znacznie paletę środków orkiestrowych i chóralnych. Z uwagi na zwiększenie aparatu wykonawczego uważany jest za prekursora niektórych poczynań instrumentacyjnych Berlioza[4]. Wielką kontynuacją nurtu opery „ocalenia” jest powstała w 1805 roku opera L. van Beethovena « Fidelio ».
Wszystkie nurty jakie tworzą się w kulturze operowej Francji po rewolucji cechuje odejście od dotychczasowej formy. Elementy komiczne i parodiowe straciły bardzo na znaczeniu w wielu operach rewolucyjnych zanikając zupełnie i dając początek nowemu gatunkowi bohaterów wywodzącym się z niższych warstw społecznych: chłopom, żeglarzom, rybakom itp. Monumentalizm środków wykonawczych wypływający z post-rewolucyjnych hymnów, rozbudowanie formy, zanikanie dialogów mówionych na rzecz śpiewanych recytatywów, zwiększenie wolumenu brzmienia stanowi, przy zachowaniu klasycznej struktury, stanowią pomost pomiędzy klasycyzmem a rozkwitem wielkich form operowych w okresie romantyzmu. Znamienny jest także rozkwit sztuki scenograficznej, której niektóre przykłady, to prawdziwe arcydzieła. Opera Rewolucyjna jako gatunek znika tak szybko, jak się pojawiła. Częściowo przyczynia się do tego rywalizacja dwóch teatrów zakończona w 1801 roku upadkiem obydwu, częściowo paryska publiczność, zmęczona już usilnym wspominaniem, a także zmiana klimatu politycznego. Dziesięciolecie to było jednak najbardziej wpływowym w historii opery, dając podwaliny dla najwybitniejszych dzieł XIX wieku.